En una época en la que tanto informarse como entretenerse implica un consumo audiovisual ansioso y frenético de recortes y de recortes de recortes, no es fácil encontrar la paciencia para ver cierto tipo de cine. Incluso en personas con formación cinéfila, históricos “gambeteadores” de corrientes de moda y mandatos culturales, es poco habitual en estos tiempos la decisión de sumergirse en una narrativa que se tome el tiempo que tanto autor como espectador necesitan para transmitir y recibir, respectivamente, un mensaje. Pero una vez traspasada la intimidante barrera del miedo a los planos largos, ver una sola película de ABBAS KIAROSTAMI nos hace recordar por qué las modas pasan y el cine queda.

Su carrera comienza con una serie de encargos hechos por el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adultos Jóvenes: una decena de cortometrajes, mediometrajes y un largo (MOSSAFER, 1974), que reflejan un interés por la infancia y la educación que desarrollará más adelante. Estas obras institucionales son esencialmente ficciones de intención pedagógica, que buscan sensibilizar al espectador respecto de los derechos de los niños y adolescentes.

“La primera persona que pase por la calle puede ser el sujeto de tu película”. Esta frase de CESARE ZAVATTINI, guionista fundador del Neorrealismo italiano parece haber sido una revelación para KIAROSTAMI, tanto de su filmografía temprana como de obras consagratorias posteriores como ¿DÓNDE QUEDA LA CASA DE MI AMIGO? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), la multipremiada EL SABOR DE LA CEREZA (Ta’m e guilass, 1997) o TEN (Dah, 2002). Estas tres historias desarrollan problemáticas sociales diferentes: la primera, el difícil mundo de los niños en el Irán post revolución islámica; la segunda, los conflictos internos de un hombre decidido a suicidarse; y la tercera, la situación de la mujer iraní a comienzos del siglo actual. Casi toda la obra de KIAROSTAMI transcurre en escenarios reales y con actores no profesionales haciendo de sí mismos, difuminando la frontera entre ficción y documental.

Un claro ejemplo de esto es CLOSE UP (1990), que trata el caso real de un hombre denunciado por hacerse pasar por su admirado realizador MOHSEN MAKHMALBAF ante una familia, bajo la promesa de filmar un documental sobre ella. El film muestra imágenes reales del juicio, pero a la vez recrea escenas con las personas reales implicadas interactuando con actores. “La razón por la que me gusta esta película es porque incluso yo, su director, me confundo sobre qué partes son ficción y cuáles son documentales”, declaró el realizador en una entrevista. En un extraño final, realidad y ficción colapsan con la aparición del verdadero MAKHMALBAF yendo a buscar al acusado a la salida de la cárcel luego de su absolución. El diálogo entre un hombre emocionado por conocer a su ídolo y otro siguiendo un guion chocaba de tal manera que KIAROSTAMI decidió simular un problema técnico de sonido para tapar una conversación que no funcionaba. “Como director, la única razón por la que hago films es por los momentos no preestablecidos. No hago películas para ver suceder lo que he diseñado o para ver a los actores decir las líneas que he escrito”, afirmaba el realizador en una conferencia de prensa en 2012.

El ejemplo más complejo de fusión entre ficción y documental en la obra del autor está en la “trilogía de Koker”. ¿DÓNDE QUEDA LA CASA DE MI AMIGO? transcurre casi íntegramente en las callecitas del pueblo Koker, al norte de Irán, por las que el niño protagonista camina durante todo el film. Su secuela, LA VIDA CONTINÚA (Zendegi va digar hich, 1992), adopta un enfoque documental y sigue el viaje del Director de ¿DÓNDE QUEDA…? (interpretado por un actor no profesional) de regreso a Koker, después del terremoto que en 1990 se cobró la vida de cincuenta mil personas, para constatar que los niños protagonistas del film anterior hayan sobrevivido. La veta documental aparece no solo con las ruinas que dejó el terremoto, sino con los testimonios de los damnificados reales en el lugar de la tragedia, entre ellos los niños actores. La tercera parte de la trilogía, DETRÁS DE LOS OLIVOS (Zir-e derajtân zeytun, 1994), ficciona el rodaje de LA VIDA CONTINÚA, con un nuevo actor en el papel del Director, a quien vemos dirigir detrás de cámara al “Director” que vimos en la película anterior, devenido en actor. Con este complejo juego metadiscursivo, esta tercera parte documenta un rodaje, a la vez que las consecuencias del terremoto; y resignifica una historia entre dos actores, a quienes conocimos en el film previo como personas reales del pueblo.

KIAROSTAMI redobla la apuesta de la narrativa neorrealista al confrontar al espectador en un ejercicio poco visto en otros cines: al no brindarle toda la información, dejando finales abiertos e intrigas sin explicación, lo obliga a rellenar los espacios y, por ende, a tomar posición. En 10 ON TEN (2004), documental sobre la mirada de KIAROSTAMI respecto de su obra, el realizador explica este método: “Solo con mostrar la realidad, un director puede hacer pensar a la gente en su propia realidad. En este punto comienza el trabajo del espectador de completar la película. El espectador debe estar atento al reflejo de sí mismo y del mundo que lo rodea. La combinación entre la mente del espectador y la del realizador crea un film más perdurable y fructífero que uno que solo intenta contar una historia e impresionar a la audiencia”. Las diez conversaciones que tienen lugar en el auto de TEN finalizan abruptamente por la llegada a cada destino, sin concluir las reflexiones de los personajes, para que el espectador las complete. En EL VIENTO NOS LLEVARÁ (Bad ma ra khahad bord, 1999), la cámara nunca nos deja ver a los personajes que acompañan al protagonista, la anciana moribunda a la que este va a ver, ni al excavador del cementerio que queda atrapado en un pozo. En KIAROSTAMI no hay totalidades ni certezas, sino fragmentos de la realidad de la experiencia humana.

Tal vez la mayor rebeldía del autor haya sido la de construir una obra libre de juicios morales sobre las acciones de los individuos en un país gobernado por una teocracia signada por la vigilancia, las prohibiciones y la censura. Sin embargo, el mismo método invade los films que el director realizó fuera de Irán. Corresponde al espectador de COPIA CERTIFICADA (Copie conforme, 2010), producción francesa, decidir el destino de la pareja protagonista, y al de COMO ALGUIEN ENAMORADO (Raiku samuwan in rabu, 2012), realizada en Japón, determinar cómo se resuelve la escena final de tensión y violencia escalada.

Quien haya visto más de una película de ABBAS KIAROSTAMI habrá notado su fascinación por las posibilidades narrativas que da un automóvil como locación. La mayor parte de sus films desarrolla, trama mediante, conversaciones en un viaje. TEN transcurre íntegramente en un automóvil, con distintos personajes que entran y salen del asiento del acompañante. LA VIDA CONTINÚA explica el contexto del terremoto y la razón de ser del film a través de la charla entre padre e hijo en el automóvil de vuelta a Koker. COMO ALGUIEN ENAMORADO expone la tensión del conflicto en una charla entre los tres personajes que viajan por Tokio. El plano secuencia del interior del auto es una marca característica de KIAROSTAMI, que ha influenciado a realizadores clave del cine iraní. JAFAR PANAHI, asistente de dirección en muchas de sus películas, ha realizado films que transcurren dentro de un auto en su totalidad. El ejemplo más significativo es el cortometraje OÙ EN ÊTES-VOUS JAFAR PANAHI? (2016), en el que PANAHI viaja al cementerio de Teherán a visitar la tumba de KIAROSTAMI.

A casi nueve años de su muerte, ABBAS KIAROSTAMI sigue vigente como uno de los cineastas más influyentes y relevantes no solo del cine de Irán, sino del mundo entero.