HERNÁN GUERSCHUNY:

Vamos a ese primer momento en que te proponen adaptar EL ETERNAUTA.

BRUNO STAGNARO:

Mi primera reacción fue en principio una enorme felicidad por lo que significaba EL ETERNAUTA para mí. Sentía que era de algún modo como regresar al punto de partida en varios aspectos, pero al mismo tiempo, precisamente porque conocía bien la obra y varias veces había fantaseado con la posibilidad de hacerlo. Tenía bien presente, más allá de lo material, las dificultades narrativas que tenía, porque es algo que uno recuerda con muchísimo afecto y que está atravesado por un montón de cuestiones que van más allá del relato, pero cuando lo querías trasladar había un montón de desafíos por delante. Entonces la primera reacción fue también de cautela. O sea, dejame analizarlo, a ver si me siento capacitado para llevarlo adelante, si le encuentro algún camino. El hecho de que tantas veces se hubiera intentado, implicaba que evidentemente tenía grandes dificultades. Entonces, honestamente, no me ilusioné tanto de entrada porque desde un primer momento, y te diría que bastante avanzado el proceso, sentía que era ir viendo cómo se da y hasta dónde llegamos. Existía la posibilidad concreta de que todo se derrumbase de un momento a otro.

¿Cuál fue el proceso de adaptación entre esa historieta original y lo que implica contarlo en la serie?

El principal escollo narrativo era que el ADN pasaba por el tiempo real de lo que sucedía. Eso es algo bien diferente a por lo menos el 90% de las historias apocalípticas, donde siempre al comienzo después de un evento catalizador hay una elipsis de por lo menos tres meses o más,  que lanza al espectador y los personajes a una situación muy avanzada que habilita transitar una atmósfera mucho más declarada del todos contra todos. Para mí siempre lo más complejo era apelar a cuestiones que tienen que ver con el género apocalíptico y respetar ese tiempo real que tenía EL ETERNAUTA, con su relato bien al ras del piso que te cuenta algo gigante, pero desde una perspectiva muy pequeña que es este grupo de amigos jugando al truco para ir descubriendo las diferentes capas de lo que está sucediendo junto a ellos, lo cual te obliga a establecer arcos intermedios para desplegar la historia por etapas. Está buenísimo, pero plantea la dificultad de cómo no agotar al espectador con esta sucesiva ampliación de lo que está en juego sin que quede algo mecánico en la dinámica.

En ese sentido, inventaste que Salvo tiene que salir a buscar a su hija, algo que en la historieta no estaba y lleva adelante el objetivo del protagonista, más allá  que termina siendo una historia grupal coral.

De alguna manera, que el personaje está buscando la hija es algo que está en EL ETERNAUTA. Es un tipo que está buscando a la hija y a la mujer, o sea que en definitiva fue extrapolar eso que ya estaba ahí, nada más que de la historia macro decidimos trasladarlo adentro y hacerlo en el tiempo real. Nunca sentí que estuviéramos traicionando el espíritu de la historieta. Después está el diferente verosímil que tiene una historieta de tres páginas por semana, respecto de algo que va a ser mucho más amplio. Cuando leía la historieta, desde mi perspectiva de lector funcionaba perfecto todo. Ahora cuando empecé a leerla desde la perspectiva de espectador de serie, me empecé a preguntar cosas que sentía que tenía que  resolver. Me cuestionaba si tenía real lógica, que esta gente tuviera tanta urgencia por salir a las pocas horas de que arrancó la nevada teniendo todo más o menos resuelto como para aguantar un par de días ahí adentro sin necesidad de exponerse de esa manera. Tenía que elegir entre la imagen de Salvo siendo un pionero, arquetípica de EL ETERNAUTA, que básicamente es el póster, o sea un tipo que se anima a ser el primero que sale a explorar su propia calle que se transformó en un mundo desconocido, y por otro esta cuestión de que sentía que era un poco pronto. Entonces fue buscarle la vuelta para que de alguna manera prime la que para mí era más importante, que Salvo fuera el primero que sale a enfrentar ese mundo nuevo.

¿Si le pudieras mostrar la serie a OESTERHELD,  qué escena le mostrarías orgulloso y cuál te daría bastante miedo que vea?

Le mostraría orgulloso la serie en su conjunto. En 150 días de rodaje, ineludiblemente hay días que te va bien y días que te va mal y creo que lo que importa es el resultado y el desafío total. Ponerme a desmenuzar, no sé, lo sentiría como una traición al conjunto. Ahora sí, cuando me junto con Martín (Oesterheld), me emociona que a él le guste y sentir que hicimos una especie de sociedad con alguien que está tan atravesado por EL ETERNAUTA, de tantas maneras y con su propia historia, siento que en pequeño estoy conectado con el abuelo a través del guión.

Es una serie muy Argentina, hay mucho lenguaje que no entienden en Chile ni en Groenlandia, es Netflix, hay que bancar la identidad original, entonces contame ¿cómo fue ese proceso?

Una condición básica para involucrarme era que hubiera libertad para hacerlo en ese sentido,  no tenía ganas de transitar disgustos, entonces en principio fue condición sine qua non. No sé cuál será el proceso de Netflix como corporación y tampoco sé cómo es en otros casos, en este  en particular nunca jamás hubo ni medio tema con eso.

No fuiste un showrunner con tres directores por capítulos, le pusiste el pecho a todo. Me interesa mucho entender cómo organizaron la preproducción de todo ese circo, casting, diseños…

En ese sentido ayudó bastante la pandemia, porque si bien generó gran incertidumbre y la sensación de que esto no sale más, nos dio tiempo. Dentro de mi laburo como director, para formarme en cuestiones en las que no me hubiera involucrado, pero que si no me involucraba, había una parte que iba a tener que delegar y básicamente era importante manejar. Tiempo para encontrar herramientas que terminaron siendo muy importantes porque permitieron adueñarnos del proceso de postproducción, en definitiva medio mezclado con el de producción. Por ejemplo descubrir el escaneo de las calles y conectarlo con el Unreal, que ya conocíamos. Fue un gran acierto porque nos permitió capturar nuestras propias calles y tenerlas a disposición para todos los procesos que venían por delante y salir del esquema clásico de la postproducción donde la casa post productora te restringe a determinados espacios y tenés que acomodarte. Por otro lado, por la escala de lo que estábamos haciendo y su complejidad, llegamos a planificar hasta cierto punto para después ir viendo. Ahí fue fundamental la confianza absoluta establecida con el equipo, que fuimos desarrollando en los días que estaban planificados para impulsar en los días que no estaban planificados, que fueron unos cuantos. Era ir, lanzarnos y confiar en que íbamos a encontrar un esquema que funcionara.

¿Filmaron con una cámara? ¿Una vez que empezó el rodaje no pararon durante 158 días?

Dos cámaras, filmamos 150 días y después quedaron un par de días que hicimos tomas adicionales, más que nada de efectos. No hubo ninguna retoma. Aparte, bastante atípico, creo que a todos nos sorprendió bastante, en la postproducción seguimos filmando virtualmente, completando cosas no previstas en rodaje, que terminamos de entender en cuanto a la sintaxis en el montaje.

¿Recordás algo que iban a resolver de una manera y terminó siendo de otra? Los bichos por ejemplo.

Fuimos aprendiendo mientras lo hacíamos. Los bichos los teníamos ya diseñados, de hecho teníamos un bicho en rodaje que simulaba el espacio físico, pero era un muñeco, sin movimiento. Por la escala de lo que teníamos que hacer y  de los escenarios que teníamos que prever, fue fundamental la decisión que tomamos de entrada para tener un equipo en la productora que avanzara sobre la postproducción, transformándose en el abastecedor de los fondos para los otros equipos externos. También fue muy importante trabajar con el equipo de postproducción desde la pre cuando empezamos a usar Unreal. Siempre recordaré las primeras reuniones con los supervisores de efectos para lanzarnos a algo que era completamente desconocido. En general, los fondos tienden a ser paisajes, con lo cual tenés una profundidad de foco que te lo va desenfocando, haciendo más homogéneo. Nosotros teníamos que hacerlo funcionar con fachadas que estaban a tres metros de los personajes, algo que nunca se había hecho. Fue muy artesanal nuestra exploración, entramos en el mundo Unreal a los pocos meses o al año que se inventó. Investigábamos en fotogrametría, en juegos, en áreas que no tenían que ver estrictamente con la ficción y de golpe así se fue generando una especie de know how, que hoy en día no sé cuánta gente sabe más que nuestro equipo respecto de esa herramienta y esa aplicación.

Abriste un portal, es admirable esa capacidad que tenés para defender una idea frente a la estructura del cine que está muy formateada.

Cuando planteé ese camino, en 2020, tuvimos una charla con una casa de postproducción muy importante de España, donde sistemáticamente me lo tiraban abajo y decían no se hace así. Ahora esa misma persona, en 2025, es el especialista de esta otra manera, funcionando como la voz autorizada. Entonces tuvimos suerte de no quedar presos de eso, de mantener la actitud de indagar y tratar de encontrar nuestro camino, forma parte del ADN de lo que hicimos. Por supuesto es una cuestión técnica, muy importante en lo que realizamos. Casi te diría que el director sale resentido respecto del técnico, pero no reniego para nada de mi rol técnico, adopté el doble rol, tiene muchísimo sentido con toda mi carrera, siempre estuve muy interesado en la técnica. Durante mucho tiempo hice documentales en canal Encuentro y fue completamente formativo para poder hacer esto. La autonomía la logré gracias a lo que fui aprendiendo en cada uno de esos procesos, que me permitieron primero hacer UN GALLO PARA ESCULAPIO (2017) y después poder de algún modo liderar en términos técnicos esto.

Cuando van a Campo de Mayo, entre los 200 camiones, los 500 extras: ¿Cómo buscás hacia dónde hay que apuntar?

Por diferentes cuestiones, ese desarrollo en sí fue quedando sin resolución y terminé con toda esa cantidad de gente en Campo de Mayo y demás sin tener exactamente claro cómo era el desarrollo de cada escena. Fue absolutamente trabajoso y hermoso al mismo tiempo, estaba yendo, me esperaban 500 extras y estaba escribiendo en el auto. Me preocupaba muchísimo que la dinámica de esos extras, transmitiera algo vivo. No es fácil, es arremangarse y empezar a buscar como es el plano y después cómo son las dinámicas adentro del plano para que te genere la sensación de que esa gente está haciendo algo. Estoy todo el tiempo yendo del monitor a 100 metros más allá, a hablar con ese grupito, vuelvo, ensayo, veo, voy y hablo con aquel otro, por supuesto tengo asistentes, pero hay un momento en que es cuestión de darle una respiración a eso, embarrarse, ir a meterse. Por ahí es una idea tonta, pero siento que si vos te quedás sentado esperando, enviando mensajeros, hay una parte de la información que no está llegando.

Los actores en Hollywood deben estar acostumbrados a trabajar con fondos o bichos que no existen, etcétera, aquí había que ser pedagógico con la técnica. Por ejemplo, esa salida de la casa en el primer capítulo, ¿cómo fue?

Bueno, emulando esta cosa de Salvo saliendo a ese mundo nuevo, nos sentíamos interpelados por eso. En el trayecto que va desde la casa hasta el final de la avenida, tenés de todo, o sea, no es que hay un mecanismo. Lo del garaje se filmó en un garaje real con un fondo de croma y el fondo que le aplicamos es un fondo de Unreal, pero de composición, está rendereado el fondo y aplicado después con herramientas tradicionales de composición, a la vieja usanza. Después cuando se cruza con el perrito muerto y cuando se cruza con los policías, que se queda mirando el arma, eso es fondo de Unreal con back projecting, o sea que eso ahí sí, estamos sobre un fondo virtual filmando en pantallas. Ahora después cuando llega a la avenida y está ese plano que la cámara se eleva, esa profundidad es en un estudio enorme con una perspectiva gigante con fondo de croma. Entonces es un buen ejemplo, de cómo fuimos intercalando, no es que había una manera de hacerla. Con la pantalla dentro de todo, es lo más sencillo para el actor, porque está ahí. Mucho más difícil es cuando estás con el fondo de croma y ni que hablar cuando estás interactuando con bichos. Fue lo que para mí más rodaje de postproducción tuvo en términos de darme cuenta que me había quedado corto en rodaje y necesitaba darle punch filmando virtualmente esa situación y en muchos casos hasta incluso forzando lo que está filmado. Por ejemplo, el momento que ellos están huyendo de los bichos, final del capítulo 4, cuando ya están de este lado de la muralla que aparecen los bichos de vuelta y se arma todo ese quilombo cuando se están subiendo a la camioneta. Hicimos un plano fijo de la camioneta en angular que viene del fondo hacia cámara. La idea es los bichos nos persiguen. Después cuando llegué al montaje, le faltaba dinámica y le inventamos un travelling lateral forzando la perspectiva fija, pero compensando el punto de fuga, generando la sensación de que la camioneta está dentro del movimiento de la cámara que se viene acercando y le gana. Bueno, los manuales decían que no, pero terminó siendo que sí.

Estamos viviendo un momento muy delicado en términos de lo que es la industria local. ¿Creés que esto puede colaborar?

Mirá, la verdad es que es doloroso. Obviamente no reniego de que las plataformas financien, de hecho estoy trabajando para una, pero sí me resulta doloroso que sea la única manera de producir. Históricamente nosotros teníamos como diversos caminos y creo que es sano que eso suceda y es preocupante la situación actual. No sé cuál es, de qué depende, pero sí, creo que al mismo tiempo hay algo muy genuino en lo que hacemos. No creo que tenga mucho sentido que desde un escritorio alguien decida que esto se tacha. Me parece que se lo lleva puesto porque de una u otra manera esto fluye, no es que depende de una decisión de alguien. Es una necesidad de expresión que tenemos nosotros como sociedad y eso no depende de nada. Entonces creo que me resulta poco inteligente oponerse a ese flujo.