Casi toda la obra de SAM PECKINPAH se inscribe dentro del western crepuscular, ese subgénero surgido en la década del sesenta, en el que actores y directores veteranos se aferraban nostálgicamente a un cine que cumplía su ciclo. Esta era posclásica trajo consigo una corriente contracultural con nuevos puntos de vista narrativos y estéticos. Los westerns norteamericanos de los sesenta les significaron cierta resistencia ideológica, en tanto buscaban conservar la hegemonía que permitía representar el robo de tierras a México, por dar un ejemplo, como un pasado idílico. Sin embargo, en términos estéticos, el cine de Peckinpah fue parte fundamental de ese movimiento.
DAVID SAMUEL PECKINPAH nace en 1925 en Fresno, California, Estados Unidos, en el seno de una familia acomodada, y transita una infancia sin sobresaltos mientras su país atraviesa la Gran Depresión y el cine sonoro da sus primeros pasos, en un período de una merma considerable de la producción de películas del Oeste, tan prolífica en la etapa muda.
La dificultad de asociar a un tierno niño que juega a los cowboys con imágenes de violencia explícita o una persona doblegada por el alcoholismo obliga a esta crónica a hacer un salto temporal de treinta y tres años, para caer en el inicio de su carrera en la televisión. Entre 1958 y 1960, Sam trabaja como guionista o director para catorce series, todas dentro del western. Sin embargo, cierto desprecio por el medio orienta su deseo a dirigir para la pantalla grande. La oportunidad le llega en 1960, cuando el fervor por el género empezaba a mermar en las audiencias del mundo. OBSESIÓN DE VENGANZA (The Deadly Companions, 1960) es, según PECKINPAH, “la menos mía de mis películas”.
La compensación por un fracaso de taquilla y de crítica en su debut le llegará en 1962 con su segunda película, PISTOLEROS AL ATARDECER (Ride the High Country, 1962), el mismo año en que JOHN FORD estrena UN TIRO EN LA NOCHE (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), obra maestra en la que se entrevé el fin de una época. Al igual que el film de FORD, PISTOLEROS AL ATARDECER ha conseguido su lugar en la historia del cine como símbolo de la última etapa de la evolución del género del Oeste. El mejor ejemplo es la edad de los protagonistas: no son jóvenes, algo imposible en un western clásico, pero habitual en obras crepusculares como LOS PROFESIONALES (The Professionals, RICHARD BROOKS, 1966) o EL DORADO (HOWARD HAWKS, 1966). PISTOLEROS AL ATARDECER aún cuenta con elementos clásicos del género como el viaje de ida y vuelta, la traición o la búsqueda de redención.
El período abarcado entre los años 1965 y 1968 no fue el más feliz en la vida del realizador. Luego del fracaso de JURAMENTO DE VENGANZA (Major Dundee, 1965) y tras haber sido despedido del rodaje de ADIÓS ILUSIONES (The Cincinnati Kid, NORMAN JEWISON, 1965), PECKINPAH se divorcia por segunda vez y cae en una crisis en la que se exacerban sus adicciones. Esos años coinciden con el auge en Italia del spaghetti western, subgénero importado en el que la violencia escalaba exponencialmente respecto del cine norteamericano. Mientras tanto, de este lado del Atlántico, la industria del cine estadounidense instalaba el sistema MPA de calificación por edad, barriendo, finalmente, con el Código Hays –práctica de autocensura vigente desde 1934, aplicada entre otras cosas a la violencia explícita–. Ningún otro contexto habría sido más favorable para el quiebre en la obra de PECKINPAH: LA PANDILLA SALVAJE (The Wild Bunch, 1969).
La violencia en LA PANDILLA SALVAJE llega a un extremo difícil de soportar. El tiroteo de la secuencia inicial, en el que se enfrentan la banda protagonista y un grupo de cazarrecompensas, resulta en un baño de sangre con decenas de víctimas inocentes, entre ellos niños, que desfilaban en la calle. Estas escenas están montadas en paralelo con el interior de la oficina que los protagonistas asaltan, donde cuatro rehenes son obligados a cantar y una mujer es abusada sexualmente. A pesar de lo poco agradable de la acción, la secuencia tiene un efecto hipnótico sobre el espectador. La novedad de los varios recursos narrativos y de montaje es tal que no podemos despegar los ojos de la pantalla. La duración promedio de cada plano, en esta secuencia, es inferior a un segundo, a pesar de lo cual nunca quedan dudas de qué sucede en cada imagen ni de la situación espacial de cada personaje. Por primera vez en un film de acción, se ven muertes y caídas en slow motion, recurso que será repetido hasta el hartazgo en el cine canónico de los ochenta y noventa. Este modo novedosamente cínico y despiadado de retratar la violencia física, señalado por algunos autores como celebratorio de la muerte, allanó el camino para el cine de acción de las siguientes tres décadas.
Es improbable que PECKINPAH no haya visto los westerns que SERGIO LEONE había filmado en Italia y que no se haya nutrido de ellos para realizar el que sería su film consagratorio. Si el spaghetti western redobló la apuesta de la violencia en relación con el cine norteamericano, PECKINPAH elevó al cuadrado la de sus colegas italianos. Mientras estos se tomaban un tiempo mínimo que le daba a cada muerte cierta entidad, en LA PANDILLA… decenas de muertes horrendas parecen no importar. Por otra parte, los héroes son tanto héroes como villanos, incluso en sus propios términos: no solo suelen ser asesinos sin ningún tipo de piedad por sus rivales, sino que traicionan a los suyos con menos escrúpulos que sus antagonistas.
En sus películas, las mujeres tampoco escapan a la violencia, donde las violaciones son moneda corriente. Y si bien el recurso no es invención de PECKINPAH, la insistencia en él parece ir a tono con la psiquis del realizador. El documental SAM PECKINPAH: MAN OF IRON (PAUL JOYCE, 1993) analiza la personalidad del director a través de testimonios de gente cercana. La declaración de la actriz ALI MCGRAW, protagonista de LA HUIDA (The Getaway, 1972), es contundente: “Era brutal con las mujeres. Amigas mías fueron ultrajadas por él de la manera más indecible”. En PERROS DE PAJA (Straw Dogs, 1971), la violación de la que es objeto la protagonista es incitada por ella misma. Esto funciona como motor de la trama, dado que desencadenará la acción final, a la vez que responsabiliza al personaje de su propia violación.
La misoginia innata de PECKINPAH se hace aún más evidente en PAT GARRETT Y BILLY THE KID (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973), film en el que el autor reconstruye el caso real del sheriff y el forajido, donde, si bien la violación no es central en la trama, esta se ve repetida como una actitud natural de los hombres hacia las mujeres. Por otro lado, PECKINPAH pareciera redimirse en el western contemporáneo TRAIGAN LA CABEZA DE ALFREDO GARCÍA (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974), donde una tentativa de violación es ajusticiada. Filmado de manera independiente, fue el único caso en su carrera en el que el corte final no fue mutilado por un estudio. Curiosamente, la censura le llegó desde Argentina: el film fue prohibido en nuestro país por el Ente de Calificación Cinematográfica, dirigido por Miguel Paulino Tato. El rol de la heroína es similar al de la prostituta en LA BALADA DEL DESIERTO (The Ballad of Cable Hogue, 1970), probablemente el tratamiento más respetuoso y reivindicativo que haya tenido una trabajadora sexual en la historia del western norteamericano. Este film no está exento de la acción y códigos visuales propios del género, con agregados de comedia y un cierto halo de fábula. Estrenada un año después de LA PANDILLA SALVAJE, el público ávido de violencia la odió, pero la historia la considera una obra maestra.
La última gran película de PECKINPAH fue LA CRUZ DE HIERRO (Cross of Iron, 1977), ambientada en la Segunda Guerra Mundial, de la que ORSON WELLES dijo que era la mejor película antibélica que había visto. Aquí la violencia está al servicio del rechazo a la guerra como el peor de los inventos del ser humano.
SAM PECKINPAH fallece a los 59 años, en 1984. A cien años de su llegada al mundo, su obra sigue ejerciendo una poderosa influencia sobre un sinfín de cineastas de todas las latitudes.