Hacedor de un cine sumamente singular, ALEJO MOGUILLANSKY desafía convenciones narrativas en todas sus películas, a la vez que acerca al espectador momentos de la historia y obras artísticas desde un lugar muy personal pero con espíritu colectivo, nunca exento de humor.

En tus películas suelen convivir múltiples capas narrativas (la obra de teatro, los actores que la ensayan y los personajes que la narran en PIN DE FARTIE) y múltiples temas (un cuento de Poe, Leandro N. Alem, el colonialismo y el cine independiente en EL ESCARABAJO DE ORO). ¿Tenés identificado de dónde sale ese gusto por ese modo de construcción del relato?

Muchas de las películas que dirigí carecen de un guion preexistente al rodaje. En todo caso, el punto de partida puede ser un material documental (como lo es una serie de ensayos filmados en LA VENDEDORA DE FÓSFOROS o EL LORO Y EL CISNE), un encargo (como lo es el programa de TV en POR EL DINERO) o un espacio en particular (como lo es el Lago Léman en Suiza, en PIN DE FARTIE). Lo cierto es que muchas veces invertimos el esquema de producción Guion-Filmación-Montaje por un esquema que a veces es Filmación-Montaje-Guion, y luego esas etapas se van superponiendo y conviven perfectamente. En un esquema así, donde primero se filma y luego se piensa, es natural que la estructura del film tome caminos inesperados y sorprendentes, difíciles de asimilar en un guion tradicional. Acaso esa sea la causa de ese trabajo en capas. Mi “método” (si se me permite un término tan soberbio) es el de primero filmar y luego ir en busca de un contraplano de esa primera imagen. Y ese contraplano puede ser en el sentido literal del término, es decir regresar a la misma locación, recrear las mismas condiciones lumínicas y filmar un contraplano. Pero también puede pensarse en otra escena, que funcione dramáticamente, cinematográficamente como un contraplano de aquello que ya tenemos entre manos. Casi como si se tratara de un compositor musical que tiene un primer tema que funciona como una pregunta e inventa un segundo tema que funciona como una respuesta, o mejor aún: como una nueva pregunta. Es natural que ese tipo de pensamiento y composición resulte, en varias ocasiones, un relato en capas. Pero no solo dentro del montaje. Yo mismo trato de buscar en la interioridad y en la profundidad de cada plano esa composición en capas. No una, sino todas las cosas al mismo tiempo.

Tus películas dialogan mucho con la literatura (Beckett, Poe, Andersen), pero también con la música contemporánea o la ópera. ¿Cómo llegan esas referencias al proyecto cinematográfico?

Hay una frase de MELVILLE que a mí me sirve mucho: “El policial es un vehículo”. De esa misma forma en que el género policial le servía como vehículo para generar relatos, para crear abstracción, para inventar personajes, diría que, en nuestro caso, todos esos autores, libros y objetos son vehículos. O aún mejor: son personajes. PIN DE FARTIE, por ejemplo, lejos de ser una adaptación de Final de partida, es un film que rodea a esa obra como si fuera un personaje. Sin ir más lejos: el film está compuesto por varios relatos, con dúos de personajes que lo que tienen en común es que no se van a ver nunca más después de la película (tal como pasa con los personajes de la obra de BECKETT). Y en el desarrollo de todas esas historias, que se van superponiendo como si fueran cantos de un largo poema, en algún momento, aparece el libro, ora porque son dos actores que lo están ensayando, ora porque alguien lo encuentra en alguna biblioteca, ora porque son directamente esos personajes, pero transpuestos a otras realidades y escenarios. Entonces: la obra tanto como su autor, son personajes, objetos que en algún momento entran en cada relato, como una suerte de objeto mágico o de común denominador. ¿Y por qué BECKETT, por qué POE, por qué ANDERSEN? Bueno, son cosas que tengo cerca, que forman parte de mi paisaje mental o afectivo. Así como a veces empiezo por filmar a mis amigos actores o a mi propia familia, otras veces empiezo por un libro o una música. Siempre se trata de cosas que tengo cerca, para lentamente ir inventando un mundo a partir de ellas.

Si bien cada integrante de El Pampero tiene un estilo muy propio, creo que hay un “estilo El Pampero” bastante reconocible. ¿Ese lenguaje común surge naturalmente del tiempo que llevan trabajando juntos o es algo que fueron buscando de manera consciente?

Es la gracia de tener un grupo, ¿no? El Pampero Cine a esta altura se parece más a una banda de rock que a una productora tradicional. Quiero decir, cada uno dirige su película como en una banda cada uno canta su tema. Y lo cierto es que, si bien tenemos una idea moderna de siempre innovar, de siempre sorprendernos a nosotros mismos, también tenemos una forma en la que las películas arman diálogo entre ellas. Es muy enriquecedor eso de pertenecer a un grupo. Así como vos detectás “capas” dentro de mis films, yo detecto “capas” dentro de mis películas con las de mis compañeros CITARELLA, LLINÁS y MENDILAHARZU. Lejos de no querer parecerme, trato de que esos diálogos existan. Lejos de querer ser absolutamente original, trato de plagiar cosas de ellos, casi como un homenaje o apropiación –que, en este caso, serían lo mismo–. La idea de que haya un universo Pampero, formar parte de él, que haya personajes que me pertenecen tanto a mí como a otro, bueno… ¿no es lo mejor que le podría pasar a la ficción? No una sola película, sino el cine mismo como una patria que nos acobija.

¿Qué lugar ocupa el humor en tu manera de pensar y construir una película?

Central. Soy un hacedor de comedias. Quizás esta última, PIN DE FARTIE, excepcionalmente no lo sea. Es entendible. Son tiempos complejos. Pero el humor para mí lo es todo. Es la forma que tengo de poder hablar o mostrar cualquier cosa, sin límites ni escrúpulos, ni falsa conciencia, ni corrección política, ni nada. El día que no pueda bromear, traicionarme a mí mismo, ese día estaré muerto como cineasta y como artista. Hay que diferenciar, de toda manera, el humor de ciertas formas de la sátira, de la ironía, que hoy en día están tan en boga. Hoy todo el mundo se cree inteligente. Todo el mundo lee entre líneas. La ironía copó todo y no queda lugar para la ingenuidad. En ese sentido, defiendo la ingenuidad. El humor es una forma de ser honestos, de poder ser idiotas, de poder ser frágiles. Me cuesta mucho tocar temas profundos o trágicos desde una perspectiva seria o solemne. Llego mucho mejor a la emoción, al llanto o a la carcajada desde lugares de complicidad que solo sé construir con humor. Soy ese idiota que necesita hacer un chiste en un velorio para poder llorar tranquilo, sintiendo belleza tanto en la felicidad como en la tristeza.

Tus películas se suelen ver en festivales internacionales. ¿Qué recepción ves de tu cine en el extranjero?

Soy muy afortunado. O debo decir: somos muy afortunados. Lo cierto es que todas mis películas se han estrenado en los festivales más grandes. Veo un interés cada vez mayor en las formas de producción de El Pampero Cine, basadas en la independencia y la autogestión. Pero también en nuestro lenguaje cinematográfico, en ciertas marcas de estilo propias de nuestro grupo. Lo veo tanto en pequeñas producciones como en películas grandes que toman ciertas cosas que, me gusta pensar, tienen que ver con nuestra cinematografía. Cuando estrenamos PIN DE FARTIE en Venecia pasó algo que nunca habíamos presenciado. Se apagan las luces de la sala para dar inicio a la proyección. Lo primero que se ve es el logo de El Pampero Cine. Y la gente aplaude nuestro logo. A nosotros se nos estrujó el alma de emoción. Quedamos, francamente, desconcertados y orgullosos al mismo tiempo.

¿Cómo ves el presente del cine argentino?

Complejo, como todo el mundo. ¿Qué decir? El ataque sistemático al cine y a la cultura, en general, del actual gobierno fue y sigue siendo muy nocivo. También creo que muchos cineastas, para responderle al gobierno sus ataques por “no ser masivo”, por los “tres o cuatro espectadores”, empezaron a mostrarle números al gobierno, demostrando que no es tan así. Pero al mismo tiempo, eso hizo que muchos cineastas empezaran a hablar del cine exclusivamente como algo masivo, sintiendo una suerte de culpa por no serlo. Es un error. No es lo mismo ser masivo que hacer un arte popular. Creer eso es caer en una trampa. Hay un cine masivo que se hace con grandes presupuestos. Hay un cine popular que se puede hacer con presupuestos medianos o pequeños. Hay un cine popular que se puede hacer, incluso, con presupuestos muy pequeños. Y hay películas chicas que investigan lenguaje y abren puertas a películas grandes, así como las películas grandes les abren otras puertas a las chicas. Entonces, no caigamos en la trampa de solo responder a esos ataques con cifras. El cine es un país en sí mismo. Una patria. Un barco desde donde mirar el mundo.